FLOR DE GUARUMO

Durante el día alimentás a los pájaros

Y por la noche a los murciélagos

Estrella de mar encumbrada

en el cielo

Hablás la tierra de

mi lengua

y no me reconocería

sin tu rostro.

Mi asombro rima

con tu belleza

LLAMADO

El tambor bantú

Redobla dentro de mí.

Su llamado de siglos

Cruza océanos.

¡No te detengas, hermano!

¡Sigue tocando!

Hoy celebramos

A los ancestros lejanos.

Hoy también

Soy africano.

COMPLEJIDAD Y BELLEZA (A propósito del haikú)

Mirá tu rostro

Tembloroso en la gota

Y atrás el cielo

¿Cuánta complejidad cabe en diecisiete sílabas? ¿Cuánta belleza? Este es el desafío del haikú, tal y como lo entiendo y lo intento ahora. 

¿Pero acaso  belleza y complejidad se corresponden? 

Quisiera pensar que sí, que ambas responden a la interacción armónica  de diferentes planos, niveles u órdenes de la realidad: cielo/tierra; objetivo/subjetivo; tiempo/espacio; naturaleza/sociedad; vegetal/mineral; superior/medio/inferior; estaciones del año/tiempo subjetivo; masculino/femenino, etc., etc. etc. Belleza y complejidad como interpenetración de lo que experimentamos como ontológicamente distinto, pero que es contenido o armonizado por un orden que se nos revela, aunque no podamos explicarlo ni racionalizarlo. 

Cada línea del haikú contiene una imagen o una idea completa que interactúa por roce, por contigüidad, por oposición o por contraste con las otras dos.  

La ubicación espacial de cada imagen (arriba/centro/abajo) es parte integral de la concepción del poema y contribuye a su significado.

La mirada, la emoción o el pensamiento reflexivo –es decir, el sujeto humano- siempre está presente, implícita o explícitamente.  

De esta forma, la suma de las tres imágenes sugiere o insinúa una visión del mundo o una idea que trasciende la suma de las partes/versos/imágenes.

Por otro lado, me parece distinguir, desde el punto de vista de su construcción o su funcionamiento interno, al menos dos tipos de haikús: aquellos en los que una sola energía, originada en un verbo, recorre el poema y lo impulsa hacia su desenlace o su culminación:

En la alborada

Escucho el viento soplar

Y vuelo lejos

(Irónicamente, hay aquí hasta tres verbos: "escucho", "soplar y "vuelo"; no obstante, es la energía del viento que sopla lo que atraviesa el poema y lo impulsa hacia el salto al vacío final...)

El otro tipo de haikú funciona más bien por la adición de tres imágenes, cada una contenida en sí misma, cada una con su propia energía. Su seguidilla o concatenación desemboca en una especie de vacío, una suerte de silencio como efecto final:

Primeras lluvias

Copulan abejones

¡Dicha inmensa!   

ÁRBOL DE HAIKÚS

Primeras lluvias
Copulan abejones
¡Dicha inmensa!

La lluvia breve

Humedece la tierra

Renaceremos

En el silencio

Frágil como un cristal

Bailan recuerdos

Mira tu rostro

Tembloroso en la gota

Y atrás el cielo

En plena noche  

Abejones se buscan

¿Nos hallaremos?

En la alborada

Escucho el viento soplar

Y vuelo lejos

El sol enciende

Arrullo de chicharras

Modorra sin fin

Como pájaros

Me despiertan al alba

Cantos de haikú

Triste náufrago

Del río de la noche

Trepo a la luna

Mediados de abril

Dan fruto los güitites

Sinfonía de cantos

Tarde de lluvia

Borrosa en la ventana

Pasa mi niñez

Como un grillo

Embriagado de estrellas

Canto mi asombro

Sueño mis sueños

Y cuando abro los ojos

Es Dios quien sueña

SANGUIJUELAS

Sanguijuelas chupasangre son los recuerdos.

De sus ojos vidriosos emergen destellos que me hechizan.

Los miro y me miran: el encuentro de dos tiempos.

Las sanguijuelas vienen de donde sopla el viento

y están rotas por dentro.

(Todo nace de su opuesto.)

¿Qué nos une, además del miedo?

De El Diccionario Interior

HUMEDAD

Humedad secreta que fluyes en lo oscuro, encuentra tu camino hacia lo hondo y profundo, escúrrete entre las ruinas cavernosas, las derruidas sombras de la tierra, y horada, con la perseverancia que te caracteriza, el camino hacia la luz.

Humedad lechosa que flotas y te espesas en el umbral del alba, elévate una vez más hacia lo alto y precipítate en las tardes sin fin, para deslumbrarnos con la lluvia y su misterio elemental, siempre renovado.

En ese fluir, en ese recorrido incesante se gesta y circula la vida. Por eso digo que eres el rostro más sutil de Dios. Pero Dios tiene muchos rostros.

Incluso cuando te encarnas en lo humano te asemejas a Él, vestida de rojo en forma de sangre o en la infinitamente sutil sequedad de la lágrima, la blancura tímida del semen o la secreción de la vagina ardiente en el umbral del placer.

Te celebro, hermana. En esta página testifico tu tenacidad de río, tu hondura de océano y tu delicia de remanso.

¿Cómo, de ser apenas sospecha en la bruma, llegas a tanto? ¿Qué ocurre para que el vaho se materialice y tome forma de salto? Ese es tu misterio, ese es tu secreto y por eso nos rendimos y te reverenciamos.

De El diccionario interior.

DÍAS EXTRAÑOS (4 haikus y un epigrama del coronavirus)

Revoloteamos
mariposas adentro:
confinamiento


Suenan hermosos
violines. ¿Naufraga la
civilización?


Ni las hormigas
trabajan. ¡Pero nunca
callen, cigarras!


Días extraños.
Me rodean las sombras.
Azul el cielo.



EPIGRAMA

Como a un niño embrutecido
que desde la playa mira crecer
la amenazante ola
convencido de que jamás
podrá llegar a él

así a Trump el virus

Oh amigos

PEREC Y YO

A propósito de la lectura de La vida instrucciones de uso

Con Perec, lo mío fue amor a primera vista. Era 1998 y yo, ignorante como soy, jamás había escuchado su nombre ni leído algo suyo. En alguna librería de San José tropecé con un ejemplar de Las Cosas (Les choses, une histoire des anées soixante, 1965), la primera novela del autor, en la edición de Anagrama. Por costumbre y al descuido miré la solapa y di con la fotografía del autor. De inmediato despertó mi curiosidad y mi simpatía. Parecía árabe, pero era francés; también tenía facciones que hacían pensar en ancestros africanos, pero la breve nota biográfica me hizo saber que sus orígenes eran más bien centroeuropeos y judíos, y que sus padres habían muerto asesinados en los campos de concentración nazis. Compré el libro y esa misma noche empecé a leerlo.

 Las primeras páginas me desconcertaron: aquellas minuciosas descripciones de espacios y objetos que parecían seguir el movimiento de una cámara cinematográfica casi lograron desanimarme. No obstante, había en la escritura una cadencia, una sapiencia, una propiedad irresistibles. Poco a poco se desplegaron los personajes y sus circunstancias históricas e individuales; cuanto más avanzaba la lectura, más tenía la sensación de estar asistiendo a un descubrimiento. Al más que evidente talento literario del autor, se sumaba una ironía implacable pero delicada, así como también eso que mi esposa y sus colegas llaman, ¿cómo si no?, “mirada sociológica”. En Las cosas me asomé a las contradicciones morales de aquella juventud que poco después protagonizaría el Mayo Francés: el deseo de confort y de ascenso social, el esnobismo y el cosumismo nacientes, alentados por las presiones de la “americanización” que entonces avanzaba galopante por el orbe.  

Quise leer más y poco después me hice con una copia de El secuestro (La disparition, 1969).  Su lectura, en la magnífica traducción de un equipo de especialistas (publicada, nuevamente, por Anagrama), fue una experiencia divertida e intrigante. Detrás de la trama disparatada y vagamente policial, para mí resultó claro desde el principio que en este libro el espíritu juguetón y provocador de Perec era el protagonista. Además, durante la lectura asistí a una suerte de revelación: por largos pasajes, sentí que Perec había supeditado todo a la sonoridad de las palabras: las frases tenían sentido, seguían una especie de hilo argumental (difuso, absurdo, pero innegable), aunque lo que las conducía o, mejor dicho, lo que las producía, era su efecto sonoro, su eufonía, por así decirlo.  Muchas veces, cuando leía, escuchaba música, sin que importara mucho el sentido de lo que estaba leyendo. Solo en el caso de algunos poetas –García Lorca, Darío– me había ocurrido algo semejante. Fue una epifanía, una revelación.

Ese mismo año de 1998 inicié la escritura de mi novela El Nudo. Las dos lecturas de Perec fueron determinantes para su concepción y su escritura. En cuanto a la concepción, El Nudo es (o pretende ser), como Las Cosas, una suerte de crónica generacional, en la que el exceso, la exageración y la fábula se ponen al servicio de la veracidad. Entre muchas otras cosas, la literatura es un ejercicio de condensación, y para resumir en un centenar de páginas el retrato de una generación, los principales personajes deben, de alguna forma, resumir nuestras impresiones de muchas personas que hemos conocido u observado. ¿Dónde termina el individuo y empieza el arquetipo? Es una pregunta que todavía me hago y que me parece fundamental para el oficio literario. 

Perec también fue determinante en la escritura de esa novela pues, animado por lo que había experimentado leyendo El secuestro, hubo momentos en que me abandoné y dejé que la musicalidad de las palabras tomara las riendas del proceso creativo. A mi juicio, esos son los pasajes más logrados de la novela: “(…) nunca había ido tan lejos, tan hondo, en el arte miserable de fornicar con la muerte y rumiar durante meses su canción, hecha con palabras inconexas y con silencios largos y sucios como los cabellos de un cadáver. Masticaba su desdicha haciendo con ella una pasta amarga, un líquido espeso que bebía a sorbitos, con paciencia asesina y rencor depurado.” O este otro: “Reservada pero amable, aplicada y cuidadosa cuando se trataba de ensayar con el bisturí o de enyesar un hueso roto, demostró tener un talento especial para el trato con los niños, y pensó, durante un tiempo, dedicarse a la pediatría. Hizo su internado en el Hospital de San Isidro de El General. Ahí se interesó en el tratamiento de un raro virus tropical, poco documentado en la literatura médica. Su hipótesis consistía en relacionar el virus con un serotipo bastante extendido en las zonas templadas –especialmente en Canadá y en las Islas Azores–, mucho mejor documentado y con sus vectores y reservorios bien establecidos.”

Por Perec, con Perec y gracias a Perec, descubrí que el proceso creativo no tenía que ser necesariamente angustioso o doloroso, como había aprendido yo de las fuentes más bien “neorrománticas” de las que hasta entonces me había nutrido, y que el juego, la diversión, el placer, el ars combinatoria, podían tener lugar en él.  Más aun: Perec y su obra ponían en entredicho mi idea de la literatura como medio de investigación de las subjetividades, es decir, lo que en sentido amplio llamamos “literatura psicológica”. El suyo es otro juego. En cierta forma –lo pienso ahora–, la lectura de Perec me reconectaba con uno de mis dioses tutelares de la primera juventud, Julio Cortázar, cuya obra leí con avidez desde finales de mi adolescencia hasta bien entrada la década de mis veinte años.

Enterado de mi fascinación por Perec, mi buen amigo Carlos Cortés me regaló una copia de la novela póstuma e inconclusa 53 días y otra de la que es considerada su obra cumbre: La vida instrucciones de uso (La vie mode d´emploi, 1978). Por mi parte, aprovechando algún viaje a España, me hice con copias de algunas de sus obras “menores” (varias de ellas publicadas solo póstumamente), como Lo infraordinario, La cámara oscura, Un hombre que duerme, Nací o El aumento, que leí fragmentaria y perezosamente en el curso de los años siguientes. Con cada una de ellas, volví a sorprenderme y confirmé el carácter único de Perec como escritor. Para entonces, ya sabía del grupo Oulipo (acrónimo de «Ouvroir de littérature potentielle», «Taller de literatura potencial»), al que perteneció Perec, de sus propósitos de reinventar y expandir los límites y las posibilidades de la escritura a partir de la experimentación, y leí algunas obras de Queneau y de Calvino. Así pues, entendí que muchos de los hallazgos de Perec que me habían maravillado no eran fortuitos, sino resultado de un programa y de la experimentación sistemática.

Considerándome el menos fetichista de los lectores (ignoro casi todo de la vida de los autores y las autoras que amo y jamás he leído biografías ni visitado tumbas ni museos personales), sentí la necesidad de hacer una excepción, y en algún viaje a Francia aproveché para visitar la urna donde yacen las cenizas de Perec en el cementerio de Pere Lachaise, en París.  En ese mismo viaje, siguiendo el ejemplo de otro de mis buenos amigos, el escritor Miguel Albero, me hice con una copia de la primera edición de Les Choses y, en cierto momento en que precisé crear una cuenta de correos, escogí el perecgeorges@ que utilizo hasta hoy (desde luego “georgesperec”, así como sus variantes obvias, “georges.perec”, “georges_perec”, etc. habían sido usurpadas antes por otros.)

Mi ejemplar de la primera edición de Les Choses

Hace cinco o seis años inicié la lectura La vida instrucciones de uso, pero tras algunas decenas de páginas, la abandoné. A estas alturas de la vida, sería imperdonable desconocer que también las lecturas tienen su momento… y que este puede llegar o no hacerlo.

La vida instrucciones de uso.

En estos meses, mientras la pandemia del Coronavirus se gestaba en China, tomé nuevamente el libro para tantear si le había llegado su hora, y desde las primeras páginas supe que así era. Mientras la pandemia de expandía por Europa y por América, yo avanzaba en mi lectura, y cuando las medidas de confinamiento se impusieron en mi país, ya iba bien avanzado en las casi 600 páginas del libro (nuevamente, Anagrama.) De modo que he aprovechado este encierro involuntario para terminarlo y compartir algunas impresiones de esta obra mayor de uno de mis escritores-fetiche.

Empiezo con dos generalidades. Desde las primeras páginas, nos damos cuenta de que esta es una novela que promete mucho, es decir, que ambiciona mucho, que aspira o apunta a mucho. No es casualidad que se la considere la obra mayor de Perec y que recibiera uno de los premios literarios más prestigiosos de Francia (el Médicis). También bastan las primeras páginas para darnos cuenta de que la lectura de este libro no será fácil.  De la misma forma en que Perec hace de cada uno de sus libros una obra única –nunca me he sentido más tentado de escribir “un artefacto” único–, nuestra experiencia previa como lectores resultará de escasa utilidad para su lectura. Quizás, toda obra verdaderamente original nos plantea un desafío de lectura. Más aun, toda obra verdaderamente original nos enseña a leer de nuevo, porque nos propone una nueva forma de leer nuestro mundo, lo que nos rodea. ¿Acaso no lo hacen Don Quijote de la Mancha y Fausto; acaso no lo hacen Mrs. Dalloway, Lolita o Gran Sertón: veredas; acaso no lo hacen Los pasos perdidos y Cien años de soledad? (Añada usted los títulos que desee a la lista, según su gusto y experiencia personal.)

El absoluto y su imposibilidad

Desde el inicio, los lectores de La vida instrucciones de uso descubrimos que el tema o el motivo a partir del cual Perec construye su libro, es la vida de los habitantes de un edificio situado en el Nro. 11 de la calle Simón-Crubellier, en el distrito 17 de París. Partiendo de ahí, todas las inquietudes, obsesiones, manías, intereses y talentos de Perec se harán presentes: desde la matemática a la historia –tanto la Historia con mayúscula como numerosas historias particulares–, pasando por la pintura, la literatura, el coleccionismo, la sociología, la antropología, la filosofía, la economía, el humor, los oficios… y, desde luego, también las cosas, los objetos materiales, la “cultura material”, que tiene una presencia por momentos apabullante en sus páginas.

Tal y como le ocurre a dos de los personajes en torno a los cuales se organiza el libro –Valéne, un pintor que aspira a retratar los habitantes y espacios del edificio que es tema de la obra, y Bartlebooth, un millonario diletante que se impone la tarea absurda de armar 500 rompecabezas que representan acuarelas previamente pintadas por él, y luego destruirlos sin dejar rastro de ellos–, la tarea que se propone Perec es también ambiciosa e inalcanzable: retratar, como Valéne, a los personajes que habitan el edificio, y como Bartlebooth, hacerlo asomándose fragmentariamente (en una especie de un rompecabezas) a sus vidas. En este sentido, la obra es una especie de “puesta en abismo”, como le gusta decir a los franceses, es decir, la obra intenta hacer algo que intentan hacer algunos de los personajes de la obra.

Tanto Valéne como Bartlebooth fracasarán en sus propósitos. ¿Fracasa también Perec? Más allá de lo que como lectores opinemos acerca de este libro, pienso que el hecho de que ninguno de los personajes ideados por el autor (¿a modo de alter-ego?) consiga su objetivo, constituye en sí mismo un lacónico y resignado comentario de Perec acerca de la imposibilidad de lograr el cometido que se ha propuesto.    

 La “centralidad” de los Bartlebooth y de Valéne es muy relativa. En la mirada de Perec, ninguno de ellos es más importante que los restantes habitantes del edificio. Ellos dos, y el tercer personaje “central”, Wrinkler –un artesano a cargo de fabricar los rompecabezas que deberá armar Bartlebooth–, definen apenas el “marco” o estructura narrativa a partir de la cual nos asomaremos a las vidas de todos los habitantes del edificio… y de muchos, muchos personajes más que aparecen en la obra por tener alguna relación con ellos. Y cuando digo “alguna relación con ellos”, quiero decir en realidad cualquier tipo de relación con ellos, pues Perec  nos transportará, por ejemplo, a la vida de los personajes que habitan las páginas de un libro que lee alguno de los habitantes del edificio, o a sus ancestros familiares, o a personas con quienes tuvieron relación en algún momento de sus vidas. De esta forma, por medio de los habitantes del edificio y de los objetos presentes en las diferentes estancias del mismo, Perec nos trasporta a infinidad de tiempos y lugares.

El Aleph: un instante, todos los instantes; un lugar, todos los lugares.

 Como en cualquier obra narrativa, en La vida instrucciones de uso el tiempo es un asunto ineludible y central. De la misma forma en que el edificio de la calle Simón-Crubellier 11 es el espacio que a modo de vórtice articula todas las historias que contiene el libro, la concepción del tiempo en la obra apunta a la convergencia de todos los instantes en uno solo; una especie de El Aleph en el que Perec, aventuro, homenajea a su muy admirado Borges.

Si desde el inicio de la lectura sabemos que el edificio actúa como el vórtice que atraviesa todas las historias contenidas en el libro, la convergencia temporal es, por el contrario, un descubrimiento tardío para los lectores (no hago de spoiler revelando esto). Así, daría la impresión de que Perec nos propone en esta obra una versión ampliada, dilatada, magnificada del célebre cuento del autor argentino y universal.

 Si la intención del autor de ofrecernos una visión caleidoscópica y total de la vida de los habitantes del edificio quizás no se cumple (debido, precisamente, a su imposibilidad práctica e inclusive conceptual), al menos el rompecabezas que nos propone la obra se completa o se cierra a la perfección, de la misma forma en que Bartlebooth consigue finalizar 438 de los 500 rompecabezas que inicialmente se propuso armar.

Lo extravagante, lo insólito, lo absurdo, lo puramente ficcional y el dato histórico rigurosamente recogido y tratado, el coleccionismo maniático, la furia denotativa abrumadoramente precisa –la enumeración obsesiva, digámoslo claro–, el despliegue imaginativo y, también, el despliegue de conocimientos en los campos más variados, todas las virtudes, obsesiones y debilidades del gran Georges Perec convergen en este magnífico Aleph para dicha de quienes lo admiramos y lo amamos. 

EL SENTIDO

CONVERSABA LA OTRA NOCHE con mi hermano Alfredo Aguilar sobre la dificultad de expresar o de traducir en palabras lo que le da sentido a nuestra existencia. Hace muchos años, en mi juventud, pensaba que esto debía ser algo así como una profunda idea filosófica, una convicción política o una creencia religiosa; algo que iluminara cada uno de nuestros actos y nos revelara su relación con la totalidad del universo… Hoy pienso que lo que le da sentido a nuestra existencia es lo que nos hace levantarnos cada día y desear vivir, y que la dificultad de expresarlo en palabras reside, precisamente, en su sencillez y en que se trata de cosas que realizamos cotidianamente, a menudo sin darnos cuenta: prestar atención a nuestros seres queridos, dedicarle algo de tiempo a una actividad que nos gusta, en fin, cosas que ni siquiera consideramos dignas de relatar. Por eso a menudo quedamos perplejos cuando nos preguntan "qué has hecho?" y no podemos responder nada interesante o llamativo, aunque en el día a día nuestra vida, nuestra pequeña e insignificante vida, esté llena de sentido…

SILENCIO

Ante la intoxicación de palabras e imágenes que sufrimos, solo cabe el silencio y la esperanza de que comunique algo. Pero el silencio no basta, eso es claro. Entonces la paradoja, la contradicción de volver a la palabra.  

ESCRIBIR

Aun cuando lo haya hecho respondiendo a obsesiones, compulsiones, búsquedas inconscientes, vanidades conscientes y otros impulsos contradictorios, escribir ha sido en mi vida un acto de suprema libertad, quizás el mayor, y solo el silencio puede igualarlo en intensidad y plenitud. 

PARA SUBIR AL MONTE FUJI

Para subir al monte Fuji

no basta el arrojo de la gota
que se precipita

ni el temple de la espada 
que vuela.

Es preciso sonreír

como un niño de meses

y reverenciar

el paso del viento.

Las piedras y el polvo

Las piedras se convierten en polvo, y el polvo en piedras, ¿o no es verdad?.

#MeToo

-1-

"Obsceno", dice J. M. Coetzee, "es hacer público aquello que jamás debió salir a la luz." El valor del #MeToo es revelar la obscenidad de quienes pensaron que sus actos -y palabras- jamás serían públicos. Así, hace real para ellos la pesadilla infantil de descubrirse en pelotas en medio de un teatro repleto de público.

-2-

Hace algunos años, cuando los escándalos de corrupción de los expresidentes de Costa Rica, entendí que para una persona pública el escarnio de la prisión es doble, pues implica, además del encierro y las privaciones, la caída de su imagen pública, el tótem al que tantos esfuerzos consagraron y la fuente de su poder simbólico. Hoy, a una escala mucho más modesta, el caso del escritor W.U. me revela que la caída de la imagen pública sin el castigo de la prisión puede  ser incluso peor, pues la evidencia diaria del aislamiento es mayor que en la prisión, donde todos a tu alrededor comparten la misma situación.

DOS

1

En un mundo de criaturas salvajes, una de ellas termina imponiéndose sobre las demás. Pero, en lugar de asumirse como la más fiera de todas, lo llama "inteligencia", lo llama "civilización". Los humanos somos bichos tramposos.

2

Como una concha que se cierra
el mundo
atrapado en las palabras.

DOS TIPOS DE HISTORIAS

Existen, según me parece ahora, dos tipos de historias: aquellas que nos relatan una serie de situaciones o hechos por los que transitan los personajes y aquellas que, además de hacer esto, nos proponen una visión de mundo. Desde joven me he sentido inclinado por las segundas. 

VOZ PROPIA

Leo en una entrevista con el sociólogo norteamericano Richard Sennett: "En sociología, creativo es buscar una voz propia. Pero uno solo la tiene cuando le habla a alguien. No se tiene voz propia para hablar solo." Desde luego, en literatura ocurre exactamente lo mismo. No sé si en el ámbito académico de la sociología en el que se desenvuelve Sennett será así, pero en el caso de la literatura, o al menos en el mío, ese interlocutor es de naturaleza enteramente imaginaria y se construye a lo largo de la vida más o menos como se construyen los personajes de ficción. En mi caso, además, no es un interlocutor, sino una interlocutora. Con los años, ese personaje ha sido interiorizado hasta el punto de que a menudo no estamos conscientes de su presencia cuando escribimos, pero inventarlo, construirlo y creer en su existencia es, me parece, uno de los aspectos medulares de la propia invención como escritor. 

COSAS QUE SE QUIEBRAN

(A propósito de Los huérfanos del absoluto de Carlos Cortés)

Reseñar o comentar un libro de cuentos siempre es difícil, pero lo es más en el caso de Los huérfanos del absoluto, la última publicación de Carlos Cortés (Uruk, 2018), pues el libro reúne una nouvelle o relato muy extenso (alrededor de 70 páginas; primero del volumen y el que da título al conjunto), y cinco cuentos más, de extensión, temáticas y características muy diferentes al primero.

Empecemos diciendo que, a diferencia de toda o casi toda la obra narrativa de Cortés, en este volumen la infancia ha sido desterrada como tema. Ninguno de los textos explora el peso de los años iniciales o de las experiencias infantiles en la vida adulta de los personajes. Esta no es una observación menor, dada la importancia, ya mencionada, del tema en su obra precedente.  Lo más cercano a ello será, precisamente, la nouvelle que abre y da título al volumen, donde la etapa vital que se explora es, más bien, la temprana juventud, con su peso de hallazgos y experiencias iniciáticas. Los restantes cinco cuentos relatan historias de hombres adultos, que viajan por razones profesionales o que, en cualquier caso, han constituido una familia.

De modo que si hubiera que buscarle un hilo conductor al conjunto, podríamos aventurar que sea ése: el pasaje de la juventud a la vida adulta, desde la perspectiva de la masculinidad. Esto último es así porque todos los personajes centrales son varones, pero también porque se enfrentan a situaciones, dilemas o conflictos propios del género masculino o bien porque reaccionan a ellas de formas que únicamente pueden hacerlo los hombres. Salvo en la nouvelle inicial, donde la iniciación sexual –y muchas otras iniciaciones– son tema principalísimo, no hay en el libro nada como un “discurso” sobre la masculinidad, es más bien algo implícito y, desde luego, librado a la interpretación del lector.

Violencia y masculinidad.

Las experiencias que nos relatan los cinco cuentos cuyos personajes son hombres adultos hablan, en líneas generales, de la violencia de la vida social, a veces codificada en absurdas y complejas ceremonias (como en el cuento titulado Miami Checkpoint, sobre el aeropuerto de Miami y titulado así en alusión al celebérrimo “Checkpoint Charlie”, que dividiera Berlín occidental de Berlín oriental durante la Guerra Fría); otras veces la violencia es explícita y manifiesta, como el brutal, ominoso y enigmático Cosas que hacer si estás muerto, donde los muertos parecen condenados a ser siempre anónimos.

Ser adulto es formar parte de un engranaje absurdo y violento y tener que asumirse como vector de esa violencia que nos rodea y termina por constituirnos, como se revela, con cierto humor y en clave más bien rocambolesca, en el cuento titulado ¿Qué fue lo que pasó?, en el que un hombre debe dar una lección en la universidad y llevar en carro a su hija a la escuela y, presionado por la prisa, termina protagonizando una pequeña  insurrección y catástrofe vial, que bien puede costarles la vida. La normalidad social a la que debemos adscribirnos está regida por una violencia brutal de la que, de un lado, somos víctimas, y de otro lado estamos condenados a reproducir y a propagar, y que en el plano subjetivo y más íntimo, nos sumerge en el temor y en las contradicciones más amargas. Ese, y no otro, es el triste paisaje de la adultez y la normalidad que pinta Cortés, por ejemplo, en el cuento titulado Semana Santa, el último y más breve del libro, donde la violencia acecha desde el exterior, pero los lazos sociales han sido disueltos como si se tratara de un ácido que carcome el plástico.

Todos los cuentos están narrados por sus protagonistas o, al menos, por un personaje central de la historia y, salvo en Los huérfanos del absoluto, donde llegamos a conocer por una brevísima mención el nombre del personaje narrador, los demás permanecen en el anonimato. Con excepción del protagonista de Cosas que hacer si estás muerto –un hombre vinculado a las agencias de seguridad del estado–, los otros parecen pertenecer a sectores acomodados y de buen pasar social. Con la ya mencionada excepción del agente de seguridad de Cosas que hacer si estás muerto, tan solo la convención literaria que dicta que en un libro de cuentos cada texto tiene un protagonista diferente, nos impide pensar que no estamos ante el mismo personaje-narrador.  

Así pues, y para cerrar estos párrafos introductorios, podemos aventurar que Los huérfanos del absoluto nos habla del paso de la adolescencia a la vida adulta en el mundo de hoy (o de apenas ayer), desde la perspectiva del ser masculino, y de la violencia social como marca y condición de la vida adulta.

Ya mencioné que la nouvelle titulada Los huérfanos del absoluto se diferencia de los otros textos por su temática, extensión y tratamiento. Ahondemos en ella. 

Los huérfanos del absoluto.

El argumento de este complejo relato puede, más o menos, resumirse de la siguiente forma: a la distancia de muchos años, Álvaro evoca y trata de escribir sobre algunas experiencias iniciáticas de su juventud, en particular, su despertar sentimental y erótico, pero también su iniciación social, al entrar en relación con personajes de condiciones y antecedentes muy distintos de la plácida clase media a la que pertenece él.

Su iniciación afectiva y sexual, de un lado, y su iniciación social, del otro, son, pues, los dos grandes temas sobre los que Álvaro se propone escribir, todo ello con la intención de desentrañar, muy particularmente, un episodio en el que se vio envuelto entonces: su involucramiento erótico y cuasi sentimental con la esposa de un miembro del grupo de amigos que frecuentaba en esa época.  

El relato revela de inmediato que no solo Álvaro, sino todos los personajes a su alrededor, viven a su manera y en diferente medida el mismo proceso de descubrimiento e iniciación, en un escenario de promiscuidad y ambigüedad sexual, en donde tampoco faltan los coqueteos con la pequeña delincuencia y, en general, la transgresión de la ley. No se trata exactamente de sexo, drogas y rock´n roll, pero si de algo parecido a eso.

Los lectores ignoramos cuántos años han pasado desde los acontecimientos sobre los que Álvaro está escribiendo, pero sus dificultades para evocar y reconstruir lo ocurrido son enormes. Para hacerlo, debe enfrentarse, en primera instancia, a las trampas de la memoria, pues como ya se ha dicho, pasaron muchos años desde entonces, pero en segunda instancia y no menos importante, Álvaro se enfrenta también a las trampas de la literatura, puesto que su propósito no se reduce a escribir sobre lo vivido –como podría hacerlo alguien en su diario personal o en una carta a un amigo, o bien, un paciente a su psicoterapeuta–, sino, de manera clara e inequívoca, su intención es convertir lo vivido en literatura.

Álvaro es un literato de imaginación afiebrada; escuchémoslo, si no, en uno de sus trances más delirantes: “Le apretó los pezones de nuevo, sin llevárselos a la boca, nada más los apretó. Del fondo de cada uno brotó un hilillo de leche fosforescente. Stef se colocó detrás de Xinia y nos enseñó su ombligo y la floración creciente, salvaje, rizada de pelos, de su pubis triangular, sin ninguna depilación y la elipsis que formó el vientre al contraerse por el roce de los dedos de Stef, advirtiéndonos que está embarazada, que aún no saben muy bien lo que van a hacer. Xinia dejó caer el resto de su ropa y se fundió con Stef en un coito ininterrumpido y ambos se perdieron en una sombra.” (p. 19)

La fantasía parece haber sido demasiado lejos incluso para Álvaro, quien enseguida duda de lo que ha visto y se corrige:

“Abrí los ojos y terminé mi visión. ¿Fue algo así?

-          No, no fue así –respondió el Flaco con sarcasmo- Definitivamente no fue así.” (P. 19)

La cita anterior también es muy reveladora del plano en el que tienen lugar los hechos narrados: el lugar donde convergen, se entremezclan y confunden la memoria y la imaginación. La memoria flaquea y la imaginación se desboca; o lo que viene a ser lo mismo, el escritor se sirve de ambas y no distingue o no le interesa dónde termina una y comienza la otra. Tal y como hace el Flaco en el párrafo que venimos de citar, en algunos momentos otros personajes del relato regresan como fantasmas durante el proceso de escritura para hacer comentarios irónicos acerca de lo que Álvaro escribe, o para corregirlo o enmendarle la plana.

Los lectores deberán vencer varias dificultades para hilvanar y organizar los acontecimientos que se nos narran en Los huérfanos del absoluto.  

En primer lugar, Álvaro evoca y escribe sin seguir el orden cronológico de los acontecimientos, sino bajo el dictado aleatorio y caótico de la memoria: los saltos temporales son constantes y multidireccionales.

En segundo lugar, los acontecimientos narrados involucran a un número considerable de personajes –alrededor de diez–, que se identifican a veces por sus apodos –La Pelis, el Flaco, Tito, Eme-, otras veces mediante sus nombres –Ana, Xavier o Danny-, y en algunas ocasiones más, mediante una simple inicial, X, T, etc. Entre una sección y otra, el narrador/escritor suele cambiar el foco de su narración de un personaje a otro.

Considerando el número de personajes, no es sorprendente que la cantidad de acontecimientos narrados sea enorme: Homicidios, tentativas de suicidio, seducciones, rupturas e infidelidades, alucinaciones y trances psicodélicos, etc.

Como si esto no fuera suficiente, en su condición de escritor, Álvaro a veces se asume como personaje-narrador, pero otras veces parece elevarse al plano de narrador omnisciente.

Escuchemos, por ejemplo, estas dos voces, estos dos registros narrativos: “Conocí a Vi uno o dos años antes de nuestro primer encuentro furtivo en alguna de las cafeterías de la universidad y no entendí por qué…” (p. 38) Estamos sin duda ante la voz de un personaje narrador, no hay ambigüedad ni equívoco acerca de quién habla y cuál es su estatuto o su relación respecto de los otros personajes del relato.

Pero escuchemos esta pasaje: “Para Vi, Tito fue su oportunidad de escaparse de la telenovela de clase media baja: casa familiar en Barrio Luján, padre alcohólico y acoso sexual del resto de la familia, incluyendo al padre. Se salió con la suya aprovechándose del mismo recurso que utilizó su madre 25 años atrás, intercambiando la cadena paterna por la matrimonial. Una fuga hacia delante que tarde o temprano se convirtió en una jaula.” (p. 39) Aquí, Álvaro nos habla con total propiedad y certeza de las motivaciones más íntimas de Vi y de lo que ocurrió en la familia de ella 25 años atrás; interpreta la historia de la madre de Vi y emite juicios acerca de sus motivaciones. Sin duda, el narrador que hablaba apenas tres párrafos antes, ha devenido en otro muy diferente.

Las dificultades de Álvaro para escribir su historia llegan al punto de no recordar con precisión el rostro de sus personajes. En la página 40, Álvaro nos presenta a Tito con “semblante cínico, barba rala de varios días y aire de hombre resuelto con el que adquiría el misticismo meticulosamente descuidado de un Che Guevara en celo, capaz de seducir a cualquiera –hombre y/o mujer…”, pero tres páginas más adelante, el mismo Tito se presenta con “cara bobalicona, sonrisa de payaso y rostro sudado…” ¿Se trata del mismo personaje? En la memoria del personaje-narrador-escritor, sí.

Los lectores que superen estas dificultades –algo que, en definitiva, puede resultar un juego entretenido y placentero– accederán a la riqueza de Los huérfanos del absoluto, un relato complejo sobre la iniciación, la ambigüedad moral y las contradicciones emocionales propias de la vida adulta, pero también una reflexión sobre las relaciones, no menos complejas, entre la memoria, la imaginación y la escritura literaria. ¿Cuál es el alcance, cuánta la fidelidad y cuáles son las posibilidades de la literatura como escritura de la memoria?

Más allá de la literatura.

Para concluir, dos preguntas más con mis respuestas tentativas.

La primera pregunta es: ¿qué descubre o qué concluye Álvaro al cabo de su indagación literaria sobre aquel episodio de su juventud? Si al iniciar su búsqueda Álvaro buscaba su absolución o su condena, ninguna de estas llega. Álvaro descubre, sí, que actuó poseído por el demonio de los celos e instigado por el diablillo despecho. Así, el joven de entonces se dibuja ante los ojos del escritor adulto (y ante los nuestros) en su torpeza e ingenuidad. Nada del otro mundo; humano, demasiado humano. Pero Álvaro descubre más que eso: descubre también que todos a su alrededor actuaban por motivaciones similares, compelidos por un afán vindicativo, en una especie de “huída hacia adelante” que multiplica y propaga el caos, el sufrimiento y la confusión emocional. La fanfarronería, la dureza y tantas otras convenciones y rituales de la vida adulta, no son más que máscaras para disimular nuestra precariedad, nuestra absoluta vulnerabilidad humana. Pero la socialización exige que demos ese paso. Hacerse adulto es convertirse, poco a poco, en un buen hijo de puta. Y cuanto antes lo hagas, mejor. Tal vez sea esta la orfandad a la que alude el título.

Y aquí surge mi segunda pregunta: ¿acaso Álvaro, el adulto que está escribiendo, es capaz de sentir piedad, de sentir compasión, hacia sí mismo y hacia los otros personajes, cuando hace este descubrimiento? Mi respuesta es: no.  Pero seamos más precisos, “piedad” y “compasión” son términos ambiguos.

Reformulo mi pregunta: ¿Acaso Álvaro, el adulto que está escribiendo, es capaz de aceptar y asumir su vulnerabilidad de entonces, sus debilidades de entonces, y la de los otros a su alrededor, sin reprochárselas ni censurarlos por ellas? Lo digo más radicalmente: ¿es acaso ser débil una debilidad? A mi juicio, el escritor de esta historia juzga a sus personajes como si así lo fuera.

En este sentido, Álvaro, el escritor de Los huérfanos del absoluto, termina pareciéndose a los protagonistas de los otros cuentos del libro, pues ha asumido el mundo adulto como una máquina infernal en donde la debilidad no está permitida y en donde estamos, por tanto, condenados a sufrir y a reproducir la violencia.

"Challenger", poemario de Camilo Retana

“LO QUE CREA LA POESÍA ES LA DISTANCIA”. El enunciado es toda una declaración de principios y Camilo Retana inicia su poemario “Challenger”, publicado recientemente por la EUNED, con este epígrafe de Barbey d´Aurevilly. La frase me cautiva por su exquisita ambigüedad: ¿es la poesía el resultado de un efecto de distanciamiento o, por el contrario, es el distanciamiento un efecto del texto poético? No consigo resolver la disyuntiva, pero ambas posibilidades me resultan atractivas.

Tan pronto me adentro en las páginas del libro, advierto que, en efecto, la distancia se impone en estos textos. Los sujetos, las situaciones y las emociones son abordados desde una distancia que los reduce a lo esencial. O acaso, para ser fiel a la deliciosa ambigüedad del epígrafe, deba decir que al examinarlas desde la distancia, las situaciones, los personajes y las emociones se depuran y quedan reducidas a sus aspectos esenciales. Pero, atención: distancia no es lo mismo que frialdad, es más bien una perspectiva que nos permite aquilatar lo que vivimos con mayor claridad. También los sentimientos se depuran con la distancia, como aprendemos pronto en la vida, y depuradas están las emociones que trasuntan estos poemas.  

Muchos de los asuntos que Camilo examina y trae a la palabra en sus poemas, tienen que ver con su vida personal, pero precisamente al considerarlas desde la distancia, desde la distancia poética, adquieren resonancias universales. ¿Acaso no somos todos irreconocibles puntos observados desde lejos?

Pero no solo los personajes, las situaciones y las emociones se reducen aquí a lo esencial: también y, sobre todo, los textos se depuran, se despojan de todo exceso retórico, como si para romper la fuerza gravitacional del planeta, debieran despojarse de todo lo accesorio. ¿Es entonces la poesía una búsqueda de “lo esencial”? Sospecho que cualquier poeta estaría de acuerdo con esta afirmación, pero dudo mucho que existan dos poetas que coincidan respecto a qué es lo esencial y cómo comunicarlo.

La lectura de este libro me plantea además una pregunta que me acompaña en estos días. ¿Para qué sirve la imaginación? En estas páginas el autor se vale de la imaginería propia de la astronáutica para elaborar sus textos: la astronáutica como experiencia límite de la distancia, al menos como puede experimentarla un ser humano.  

Renace entonces, de lo profundo de mi memoria, la imaginería con la que me nutrí de niño: el proyecto Apolo, el Módulo Lunar y, mucho más tarde, el malhadado Challenger que da título al libro.  Tal imaginería está hondamente arraigada en mi memoria y ha nutrido mi imaginación durante décadas.

Leyendo estas páginas, constato con asombro que también ha alimentado y nutrido la imaginación de alguien menor que yo. A través de estas imágenes, por medio de ellas, conseguimos comunicarnos a un nivel más profundo del que lograríamos mediante los conceptos, dos personas a quienes separan en edad dos décadas. Las imágenes, el arsenal de la imaginación, sin duda sirve también para eso: para generar sentido y compartir experiencias más allá del flujo y la corrosión del tiempo.

En este viaje espacial sin destino cierto, soy coetáneo de Camilo y escuchamos en órbita Space Oddity, de David Bowie.

UN POEMA

Belleza legendaria en su juventud
hoy es
esa viejita que camina con bastón
por la acera.

El joven que se cruza con ella
solo a una ve.

Como a un espejismo
yo las veo a las dos.

¿Pero a quién mira ella cuando se ve?